Mistr Zenu/ Chvála stínu

 spisovatele Džuničira Tanizakiho (1886—1965), v níž autor nastiňuje, jak radikálně dokáží světlo a stín ovlivnit vnímání krásy.

Po smrti svého bratra, v roce 1976, darovala Božena Sudková (1897—1990) Národní galerii v Praze význačný soubor asijského umění čítající kolem osmdesáti položek. Kromě padesáti pěti japonských dřevořezů konvolut zahrnoval také čínské tušové malby na hedvábí. Všechna díla pocházela ze sbírky fotografa Josefa Sudka (1896—1976). Není však zřejmé, jaké okolnosti ho ke sbírání asijského umění přivedly. Stejně tak nejsou dosud objasněny jeho preference, kontakty s dalšími sběrateli asijského umění, provenience akvizic či následné využití sbírky a čekají na další badatelské zpracování. Na základě studií Vojtěcha Lahody je známo, že důležitou roli v Sudkově zájmu o asijské umění a čínskou filozofii sehrál Emil Filla (1882—1953). Sám byl sběratelem mimoevropského umění a Josef Sudek jej často navštěvoval na zámku v Peruci, kde kromě diskuzí s Fillou v plenéru také fotografoval panoramatické snímky alias „jitrnice“ Českého středohoří, jež označoval za japonskou krajinu v Československu. Díky novému zjištění Hany Buddeus je však možné předpokládat, že se Sudek o asijské umění zajímal již daleko dříve. Ve třicátých letech totiž získával japonské dřevořezy od malíře Františka Tichého, který je svému dvornímu fotografovi zasílal z Paříže výměnou za pořizování fotografických reprodukcí obrazů.

Název Mistr Zenu: Chvála stínu odkazuje ke slavné eseji tradiční japonské estetiky spisovatele Džuničira Tanizakiho (1886—1965), v níž autor nastiňuje, jak radikálně dokáží světlo a stín ovlivnit vnímání krásy, pokrmů ale i prostorů. Ve výstavě je tak využito paralely Sudkova dřevěného zahradního ateliéru a japonské čajovny, ve které zenoví mistři již od 16. století prováděli čajové obřady, experimentovali s architektonickým prostorem a rozjímali nad tušovými malbami. Ty zde nahrazuje meditativní triptych Sudkových zátiší. Lískové oříšky s prožranými listy, jablko na pozadí s odlupující se barvou a zlomená růže ve skleněné váze. Některé snímky nabyly dalšího rozměru a hrubé opravdovosti v duchu wabi-sabi díky ohořelým rohům poté, co Sudkův ateliér v roce 1985 postihl požár. Ale jsou to také kruhové stopy po sklenicích vepsané do dřevěného stolu s ořechy či krakelury starého laku na fotografii prvního podzimního jablka, které dokáží navodit meditativní bezčasí podobně jako popraskané hliněné zdi kamenné zahrady zenového kláštera Rjóándži v Kjótu z 15. století.

Výstava v Sudkově ateliéru má performativní charakter. Nepředstavuje zcela neznámá Sudkova díla, avšak prezentuje je v novém experimentálním kontextu, který nemusí být tradičnímu evropskému návštěvníkovi zcela komfortní. Instalace využívá rohože tatami a nabádá hosty, aby si dle japonské tradice zuli boty a prošli se po krytině z rýžové trávy, na kterou je možné se pohodlně usadit a vnímat Sudkův tvůrčí prostor z nové perspektivy. Snad se podaří navodit atmosféru výklenku tokonoma, kde byla tradičně vystavována umělecká díla a kterou popisuje právě Tanizaki: „…vždy znovu podlehneme dojmu, že zde panuje dokonalá tišina, že v těchto stinných zákoutích vládne neskonalý, ničím nerušený klid a mír.“